Cinemafílico

2009-07-19T23:23:00.002-03:00

Há tanto tempo que te amo - Philippe Claudel

Há tanto tempo que te amo - Drama - França/Alemanha - 116 min - 2008

Roteiro e Direção: Philippe Claudel

Com Kristin Scott Thomas, Elsa Zylberstein, Serge Hazanavicius, Laurent Grévill y Frédéric Pierrot.

Indicações: BAFTA - Melhor Filme de Idioma Não-Inglês / BERLIM - Melhor Diretor / British Independent Film Award - Melhor Filme Independente Extrangeiro / CÉSAR - Melhor Filme Francês, Melhor Música Escrita para um Filme, Roteiro Original, Melhor Atriz / Globo de Ouro - Melhor Filme de Língua Extrangeira, Melhor Atriz.

Prêmios: BAFTA - Melhor Filme / CÉSAR - Melhor Filme de Estréia, Melhor Atriz Coadjuvante

Em sua estréia na direção, Philippe Claudel nos apresenta uma obra que possui uma característica especial dos bons filmes – trazer consigo discussões e questionamentos que são muito maiores do que sua narrativa.

Ao contar a história do reencontro de duas irmãs, envolvido em algum mistério do passado, Claudel discute não apenas os velhos clichês de filmes de reencontro, mas nos dá uma visão mais pessoal sobre estes que se afastam do nosso cotidiano, e o que eles tem a acrescentar em nossas vidas
Apesar de demorar um pouco para que o espectador entre no filme, a obra é muito bem escrita e dirigida. A narrativa é fluída e natural, e os personagens são reais. As atuações são boas, e a trilha sonora, apesar de se fazer muito presente em alguns momentos, é de bom gosto, acompanha o ritmo da narrativa e se soma ao efeito estético do filme.

E Claudel consegue algo que é muito raro hoje em dia – manter o nível do filme até o final, sem ser piegas.

Um belo drama, que discute diversos temas com bastante sensibilidade.

2008-06-09T11:20:00.000-03:00

Cleópatra, de Júlio Bressane

CLEÓPATRA
Julio Bressane. Brasil. 120 minutos. Alessandra Negrini, Miguel Falabella, Bruno Garcia.

Júlio Bressane formou com Rogério Sganzerla o movimento do Cinema Marginal no Brasil. Filmes de baixíssimo orçamento, por muitas vezes experimentais, crus. Linearidade e narrativa simples não fazem parte deste mundo, que é composto de muita pesquisa estética e de linguagem cinematográfica.

É a partir deste ponto de vista que devemos pensar Cleópatra de Bressane. Este filme não é apenas a história da 7ª Cleópatra que governou o Egito e se matou com uma picada de cobra. Contar a história da rainha parece ser uma preocupação menor de Bressane diante do que ele nos apresenta.

Antes de discutirmos o filme, é interessante ressaltar que o diretor levou cerca de 15 anos estudando o mito para fazer o roteiro. Isso quer dizer que o filme não nasceu da noite para o dia, mas foi fruto de muita pesquisa. Além disso, o roteiro é uma co-autoria entre Bressane e sua mulher, Rosa Dias.

O filme inicia a partir do momento que é entregue à Julius Augustos César, por mando de Ptolomeu XIII, rei do Egito e irmão de Cleópatra, a cabeça de Pompeu, general romano que acabara de ser derrotado por César na Batalha de Farsália. A intenção deste ato era agradar o nobre romano, e mostrar que o Egito era um aliado. Chocado com tal ato, César toma Alexandria.

O clima em Alexandria era de guerra ente os irmãos, Cleópatra VII e Ptolomeu XIII. Ciente de sua posição frágil, Cleópatra tenta persuadir César a ficar ao seu lado. O seduz, e tornam-se amantes. Após diversos levantes políticos e militares em ambas as nações, César é morto, Cleópatra torna-se única governante do Egito, que agora é um protetorado de Roma.

Novamente, Cleópatra procura seduzir os mandantes de Roma, na pessoa de Marco Antônio (que fazia parte do Triunvirato governante da potência latina) para manter seu povo em segurança e a cultura egípcia preservada. Porém, seus esforços não sucedem de maneira completa, e acaba por se matar.

Mas Cleópatra de Bressane é um filme muito particular. Não devemos compara-lo a nenhuma das diversas versões anteriores para o cinema, em especial as de Cecil B. DeMille (1934 – Oscar de fotografia) e Joseph Mankiewicz (1963 – Oscar de fotografia, figurino, efeitos visuais e direção de arte), ambas feitas em Hollywood, ambas com orçamentos astronômicos, sendo a primeira um enorme sucesso e a segunda um retumbante fracasso. Primeiro, por causa do orçamento. O filme de Bressane gastou menos do que ganhou Elizabeth Taylor para fazer o papel da rainha egípcia no filme de Mankiewicz. Segundo, pelo tamanho do filme. As duas produções americanas foram filmes épicos, grandes, com muitos figurantes, muitos cenários, produção enorme, e o filme nacional é um filme pequeno com poucas locações, poucos atores, poucos figurinos, um filme reduzido. Terceiro, pela intenção de Bressane. Aqui ele não pretendeu contar a história épica, como na maioria das abordagens anteriores, da colisão de dois mundos, de duas potências da antiguidade, e das paixões entre seus governantes. O objetivo de Bressane era mostrar as várias facetas desta que foi uma das mais conhecidas rainhas de toda a história.

De acordo com a leitura do diretor, a rainha era uma mulher não apenas muito bela e sedutora; era também inteligente, versada em conhecimentos arcanos e místicos, que perpassavam a culinária, a sexualidade e as palavras. Bressane deixa isto bem claro pelo modo como ela hipnotiza os dois homens – César primeiro, por sua demonstração de sabedoria, magia e charme, e Marco Antônio, através de seu conhecimento dos prazeres carnais – não apenas sexo, mas também instintos animais, representados por festins típicos de Baco, repletos de comida, bebida e orgias. Festins estes que irão sobrepujar a capacidade da rainha em discernir os limites, e leva-la ao fundo do poço, entregue totalmente à banalidade do sexo e dos referidos prazeres para ser resgatada depois e, sem conseguir carregar esta vergonha pela vida, cometer suicídio, num misto de culpa, desespero, arrependimento e dor.

A comparação deste com os dois últimos filmes de Bressane também se faz delicada. Filme de Amor é uma forma esteta de tratar filosofia. Dias de Nietzsche em Turim, uma forma poética de tratar a filosofia. O primeiro é denso, lento, com muitas falas significativas, e poucos movimentos de câmera. O segundo, um filme leve, belo, tocante, mais fluido.

Cleópatra tende a se aproximar de Filme de Amor. Primeiro, porque é um filme com poucos movimentos de câmera. Seus planos se assemelham a quadros clássicos e neo-clássicos que retratam o período. Por vezes nos sentimos em um museu ouvindo as personagens conversarem, como se fossem feitos de tinta. Não é à toa que ganhou em Brasília o prêmio de melhor fotografia – que Walter Carvalho, fotógrafo de Cleópatra, também ganhou com Filme de Amor, no mesmo festival. As cenas possuem um tratamento de luz simples, mas preciso, sabendo diferenciar claramente os interiores entre si. Além disso, os planos-seqüência tomam conta do filme. Bressane leva às últimas conseqüências os planos-quadros, evitando deliberadamente em tornar o filme mais palatável para o espectador.

Outro motivo que nos leva a aproximar Cleópatra de Filme de Amor são os diálogos. Por vezes, textos longos e complexos, que falam de filosofia, magia ou amor. Há muitos diálogos, que se cruzam e entrecruzam, que possuem significado além daquilo que está sendo dito. Citações, exposições de filosofias e ideologias tornam o texto um baú cheio de surpresas inesperadas.

Já a narrativa, quase linear, é uma coisa pouco usual aos filmes de Bressane. Quase não há flashbacks ou transgressões temporais no filme. A história é contada de forma simples, do início ao fim. É como se Bressane deixasse a história – já conhecida de todos – imersa no inconsciente, para que fiquemos atentos às suas subjetividades. Em verdade, não há necessidade de acompanhar a história em si, mas sim as entrelinhas que a formam.

Cleópatra também arrebatou o prêmio de direção de arte no festival de Brasília. Moa Batson, que também trabalhou com Bressane em Filme de Amor, foi o responsável por coordenar a difícil tarefa de decorar as locações com tão pouco orçamento. De fato, há certa pobreza nos ambientes, e há muita repetição de elementos. Claro que isso é uma escolha consciente do diretor, a de incorporar a falta de verba no estética do filme, pois Bressane não tem ilusões sobre os custos da produção, e isso pode ser notado desde seus primeiros filmes. Não que ele coloque a arte em segundo plano, muito pelo contrário, mas faz escolhas estéticas baseadas também no orçamento disponível, tentando inclusive desconstruir alguns dos nossos conceitos de belo e de arte.

Outro elemento que é bem representado não apenas em Filme de Amor, mas em todos os filmes de Bressane, é a trilha sonora. Presente em muitas cenas, a trilha por vezes reflete a situação vivida na tela. É o caso quando Bressane apresenta Há um Deus, de Lupcínio, na voz de Dalva de Oliveira, para falar da traição (Se eles estão me traindo / E andam fingindo que é só amizade / Hão de pagar-me bem caro / Se eu algum dia souber a verdade), ou então Felicidade, de René Bittencourt. Nas demais cenas, músicas instrumentais seguem o curso dos acontecimentos, ora mais rápidas quando em momentos de tensão ou de orgia, ora mais devagar, quando em momentos de diálogos profundos. Pelo seu trabalho, Guilherme Vaz recebeu o prêmio de melhor trilha sonora em Brasília, repetindo também o feito de Filme de Amor.

O filme ganhou também o prêmio de melhor som (Leandro Lima), no mesmo festival. O som do filme não chama muito a atenção, com exceção de uma cena em que temos representadas todas as batalhas de César por sons de lutas, cavalos, gritos, enquanto a câmera enquadra sua túnica. Afora esta cena, a utilização dos efeitos sonoros, do sons ambientes, parece banal, pobre até, no sentido que se limita a representar o que vemos na tela.

Alessandra Negrini levou o prêmio de melhor atriz, numa atuação confusa. Para representar uma Cleópatra poliglota, falava com sotaques diferentes, sobrepondo-os, ora um, ora outro. Com trejeitos estranhos, afetações teatrais, conduziu a personagem de maneira quase autista. Isso tudo com endosso de Bressane. Aliás, Miguel Falabela e Bruno Garcia, além de vários outros personagens coadjuvantes (incluo aqui Taumaturgo Ferreira) apresentaram atuações teatrais, marionéticas, num misto de teatro, ópera e mímica. Devemos avaliar isso como uma escolha estética do diretor, já que não se atém a apenas um ator, e sim a todo o elenco. Mais uma tentativa de explorar os campos estéticos com novas formas experimentais de representação.

Premiado também foi o próprio Bressane, que recebeu o candango de melhor filme pela quarta vez, repetindo o feito de Filme de Amor (2003), Miramar (1997) e Tabu (1982), tornando-se o maior vencedor do festival. Com um filme que traduz seu cinema em todos os âmbitos, manteve-se fiel ao seu movimento e suas convicções cinematográficas. Uma pena, pois assim perde o diretor em incorporar o novo na sua cinematografia – algo que conseguiu com Dias de Nietzsche em Turim, sem perder sua veia filosófica e experimental – e perde o espectador, no sentido de ser privado da possibilidade de viver novas experiências através dos olhos de um diretor tão singular.

Assim, o filme realiza a visão quase iconofílica de Bressane ao mito de Cleópatra e, a partir disso, nos demonstra os perigos de percorrer certos caminhos da vida desavisadamente – os caminhos do amor, da sedução, da luxúria.

2008-05-29T23:59:00.001-03:00

Um Beijo Roubado

Um Beijo Roubado (My Blueberry Nights) – Wong Kar-Way (Diretor e Co-roteirista)
China, França, EUA - 2007 / 90 minutos

Quando se pensa em Wong Kar-Way, duas coisas vêm à mente: Romance e Beleza. Seus filmes falam de amor, e o fazem de uma forma muito bela, esteticamente apurada. Sua alma oriental está sempre impressa em seus filmes. Os planos têm duração diferenciada, as cenas têm menos planos, o ritmo é outro. Para ter conhecimento disso, basta assistir “2046”, “Amor à flor da pele” ou “Felizes juntos”, seus últimos grandes sucessos.

Um Beijo Roubado é também um filme de amor. Mas não apenas isso, porque através da ótica da Elizabeth, temos contato com diversas realidades diferentes, diversos personagens diferentes, histórias, angústias, diferentes entre si.

O filme conta a história de dois jovens: uma garota (Norah Jones, no papel de Elizabeth) que levou um fora do namorado e, depois de relutantemente desistir dele, sai pelo mundo para se descobrir; e o dono de um bar (Jude Law, no papel de Jeremy) que desistiu de correr o mundo por achar que havia se descoberto. Os dois se tornam amigos, e Elizabeth Manda cartas esporádicas a ele para contar suas aventuras pelo país.

Durante seu passeio, Elizabeth trabalha de atendente em bares – como seu amigo Jeremy - e assim vai conhecendo diversos tipos de pessoas diferentes. É através destes relacionamentos que o filme transcorre. A cada novo lugar, novos encontros, novas oportunidades para aprender com os outros sobre a vida e sobre relacionamentos.

Kar-Way se utiliza destes diversos ambientes para trabalhar a fotografia, montagem e a direção de arte do filme. Cada lugar tem sua característica estética específica, suas cores, seu modo de ser apresentado, tornado-os únicos, apesar das similaridades. Cada local possui movimentações de câmera próprias, tonalidades específicas. Am alguns, ritmos mais rápidos, mais movimento. Em outros, planos mais longos, câmeras fixas. O bar de Jeremy é especialmente bem retratado, com características aparentemente banais, mas que o tornam vivo, singular e real. Kar-Way se utiliza até mesmo de uma câmera de segurança para tornar a experiência mais própria do local.

A música também condiz com as situações criadas. Um misto de country e jazz permeia as cenas, ajudando nos momentos de melancolia, tristeza ou romance. Mas o diretor sabe usar também os ruídos do ambiente para dar clima e reforçar sensações, deixando muitos planos sem qualquer trilha, sem que sintamos falta dela.

O que sentimos falta é de uma melhor atuação da protagonista. Mesmo sabendo que Norah Jones não é atriz (o filme é sua estréia no cinema), nos faz falta em alguns momentos uma interpretação mais profunda, menos repetitiva. Essa falha também recai sobre o diretor, tanto pela escolha dela para o papel, quanto pelo modo como a dirigiu. Em compensação, Jude Law está muito bom, fazendo jus aos seus filmes anteriores.

Outro problema do filme são os diálogos e as situações propostas. É muito difícil não cair em clichês quando se fala de sentimentos humanos, de desilusões, de frustrações, de esperança, mas mesmo os clichês podem ter algum charme ou criatividade. As situações são forçadas, repentinas, rasas, sem um desenvolvimento apropriado. Mesmo as boas idéias são mal trabalhadas. Os diálogos em especial estão bastante inferiores ao que se esperaria de um filme de Kar-Way; infantis, simplórios, óbvios e piegas. Talvez por ser seu primeiro filme falado em inglês, ou talvez por ele ter pensado no público de Hollywood como alvo deste filme. Justiça seja feita, ainda assim Um Beijo Roubado é bastante superior à maioria dos dramas românticos produzidos nos Estados Unidos. Mas não é bom o bastante.

2008-04-21T02:55:00.001-03:00

L'avventura

L’avventura (Itália/França, 1960, 145 minutos, preto e branco, Michelangelo Antonioni) é um filme que conta a história do desaparecimento de Anna e do envolvimento do seu namorado Sandro com sua melhor amiga, Cláudia. Um drama leve, envolto em mistério, que nos fala um pouco das relações humanas, principalmente das relações entre homem e mulher.

A primeira relação a que temos contato é a de Anna e seu pai. Apesar da filha ser uma mulher feita, ele não aceita bem ser deixado só num fim de semana por um namoradinho, e deixa claro que o rapaz (Sandro) nunca vai casar com ela. Ela também é dependente do apreço do pai, mas já o conhece, e não se deixa levar pelo drama. E ele ama muito a filha, o que pode ser notado pelo modo como se comporta com relação ao desaparecimento dela.

Anna é uma mulher independente, filha de um diplomata rico, aparentemente não trabalha, e que namora um arquiteto que passa muito tempo navegando. É uma mulher que está insatisfeita com esta distância entre ela e o amante e, se não fosse pela intromissão da amiga, o teria abandonado.

Apesar da independência, ela não sabe o que quer. Se quer continuar com ele, se quer deixá-lo. Segundo a própria: “pensar em te deixar me faz querer morrer”, mas ela (sente que) precisa ficar um tempo só: “um mês, um ano, três anos”. A atriz que faz o papel de Anna é Lea Massari, ainda iniciante na carreira. Além de representar muito bem o papel, é muito bonita, o que nos deixa evidente o lado “esteta” de Antonioni. Ela consegue colocar na tela a ambigüidade que Anna está sentindo, hora feliz por estar com ele, hora distante. Mesmo quando os dois fazem amor, as expressões dela são confusas, enigmáticas até. Assim como o seu sumiço. Outro fato interessante de se notar é que ela foge o tempo inteiro de Sandro. Primeiro, querendo nadar a qualquer custo para ficar sozinha. No mar, fingindo haver um tubarão (metáfora para o próprio Sandro) para voltar a bordo. Depois, querendo ficar sozinha na ilha, e desaparecendo, após um pedido de casamento por parte de Sandro.

Sua amiga Claudia é a única personagem de todo o filme (com exceção dos empregados) que não é rica. É uma mulher mais centrada do que Anna, um pouco mais decidida, e parece ser a única a realmente se importar com o desaparecimento da amiga, mesmo quando todos os outros já a esqueceram. Apesar de se sentir atraída por Sandro, tenta de toda forma evitar que aconteça um romance entre eles, e cede apenas quando não agüenta mais. A partir daí, continua a busca pela amiga desaparecida, mais por Claudia do que por Sandro (ou qualquer outra personagem, com exceção do pai de Anna), mesmo esta temendo ao máximo encontra-la – seria perder o novo amor. A atriz que faz este papel, Monica Vitti, trabalhou em diversos outros filmes de Antonioni, apesar deste ser a primeira parceria entre eles. Ela faz o papel muito bem, de forma muito realista, e para nós é claro quando a personagem está tranqüila, tensa, feliz.

Ela protagoniza o relacionamento mais importante do filme, o da amiga de Anna com seu ex-amante. Esse relacionamento nos diz muitas coisas. Primeiro, o posicionamento de Sandro em relação a Anna. Não que ele não gostasse dela, mas como ela não estava mais disponível, foi atrás da garota bonita mais próxima. Também há o posicionamento de Claudia, que apesar de querer o relacionamento com Sandro, evita-o ao máximo por respeito à amiga. De alguma forma pode ser visto como um relacionamento típico, que começa muito bem (os dois apaixonados), como casal junto o tempo inteiro, e incorre numa traição que é “perdoada”. Perdoada em parte porque Claudia não quer perder aquilo que ela tanto queria, por mais relutante que tenha aceito, e também porque ela já o ama. Ainda o suficiente para tentar remediar este fato. Aquele amor de quem acha que pode mudar o outro. “Como se pode levar tão pouco tempo para mudar?”, diria ela sobre si mesma.

Ele, representado por Gabriele Ferzetti – ator já conhecido de Antonioni (As Amigas) – é um homem aparentemente maduro, seguro e rico. Percebe que Anna o está tratando estranhamente, mas tenta não dar muito valor ao que ela diz e ao modo como se comporta. Sandro fica muito preocupado com o sumiço da namorada. Mesmo assim, não se priva de trocar beijos com Claudia, no barco, enquanto estão os dois sós. Inicialmente sua busca por Anna é séria, mas ele só continua impulsionado (e rechaçado) por Claudia. Pouco a pouco, ele vai convencendo Claudia a se deixar levar pelos sentimentos, até que os dois viram namorados, ainda em busca forçada por Anna. Ele continua a busca apenas porque Claudia está ali. E quando pôde, deixa escapar pistas importantes. Quando consolidado seu relacionamento com Claudia, Sandro a trai por outra qualquer. Não sabemos se é pelo prazer da conquista, se é pelo enfado, ou se é o modo de ser dos não proletários na visão de Antonioni: não dão valor ao que possuem. Tanto que na cena final seu choro é real. Ele está realmente consternado, como se sua própria necessidade de novidade fosse maior do que a sua força de vontade.

Outros relacionamentos homem-mulher são muito importantes no filme. Giulia e Carrado, por exemplo. Ele sempre grosseiro com ela, tratando-a como uma criança. Ela, como uma criança, irritando-se com ele sem tomar alguma atitude direta, até traí-lo. E ele aceita a traição como mais uma de suas criancices. Também podemos encontrar este tipo de casal no mundo real.

Patrizia e Raimondo formam outro casal sui generis. Ela, rica, e ele um mero empregado, como um michê. Representando assim a relação que existe entre alguns homens (ou mulheres) que mantêm uma relação ou pelo dinheiro, ou pelo status. Mesmo na presença do marido de Patrizia, Raimondo continua exercendo seu papel.

Ou o relacionamento do farmacêutico recém-casado e a esposa demonstra um pouco do que é estar casado. Ele dando em cima de qualquer garota que seja um pouco mais bonita. Ela, presa na teia de esposa-fiel-paranóica. Sandro se refere a este matrimônio como “o típico casamento”, como se fosse uma crítica do autor aos típicos casamentos, onde se casa para ter independência, ou por uma vida melhor, mas não por amor ou convicção.

Há também a pequena paquera entre dois viajantes de trem, onde o rapaz inventa coisas para se dizer próximo da menina, que aceita a conversa dele, talvez por ingenuidade, ou talvez por saber que assim é o jogo entre homem e mulher

Todos os atores escolhidos fazem muito bem seu papel, num filme que prima pela realidade das cenas. Apesar da fotografia em preto e branco (que torna o clima do filme muito mais misterioso), as cenas são muito reais, as representações são reais. A fotografia não se utiliza de efeitos, ou de muito contraste, mas tenta sempre manter o nível real das coisas. Mesmo sendo uma fotografia que “faz quadros” em diversas cenas, ou que trabalha muito com segundo e terceiro plano – principalmente na ilha, onde temos uma personagem em primeiro plano, outra em segundo mais atrás, e outra ilha, ou o mar, ou o horizonte, ou outro ator em terceiro – tudo é muito crível. Poucos movimentos de câmera também ajudam a ter essa impressão, com exceção apenas na ilha, onde há mais movimento, para tornar o espectador um coadjuvante na busca infrutífera por Anna. Há também muitos planos seqüência, que trazem essa idéia de tempo real para o espectador.

Para corroborar com essa “realidade” fílmica, o som é, durante quase todo o filme, diegético. Barcos, o barulho do mar, diálogos, efeitos, todos estão na tela. Há apenas 4 momentos em que existe música extra-diegética, que quase não são perceptíveis. Em primeiro lugar, a abertura do filme, em tela preta com caracteres brancos que se sobrepõem, em que toca uma música de cunho misterioso. A outra cena é quando Giulia tem um affair com um rapaz de 17 anos. Mais tarde, quando Claudia adormece no chão enquanto ouve Sandro falar de si, há outra música extra-diegética. E na cena final (fechando o ciclo), no momento de tensão do relacionamento entre os dois.

Quando Sandro e Claudia já estão juntos e continuam a busca por Anna (depois da cena do faracêutico), eles passam por duas cidades peculiares. A primeira, uma cidade fantasma. Uma cidade pequena, com todas as portas fechadas, inclusive a da igreja, onde as casas possuem um forte eco. Nessa vila eles parecem ter seu primeiro intercurso sexual. Talvez ali estejam tranqüilos, sem ninguém por perto para repreender-los.

Na próxima vila, dois fatos curiosos. Praticamente não há mulheres. Aparecem apenas quatro, sendo que duas trabalham no hotel onde Sandro e Cláudia se hospedam, uma é freira e a outra também aparece trabalhando. E muito homens nas ruas, como se a cidade fosse um lar de desempregados em busca de trabalho, um ponto de encontro. Tanto que quando Claudia sai à rua sozinha, todos os homens ficam a olhar para ela (seria uma cena que representaria a culpa que ela sente por ter roubado o namorado da amiga).

O outro fato é uma ação de Sandro. Ele derruba propositalmente um pote de tinta sobre um desenho. A personagem de Sandro é um pintor frustrado, bem como Antonioni, que se coloca em tela.

Ponto fortíssimo dos filmes de Antonioni também muito presente em L’avventura é o modo que é trabalhada a Direção de Arte. Há uma primazia em figurinos, planos, atores, nas locações, o que nos deixa assegurado que Antonioni prima muito pela estética visual. Desde a touca de banho até os vestidos de baile, passando pelos enquadramentos que são verdadeiras telas pintadas, à beleza ímpar dos atores principais, que é explorada de muitas maneiras, como na cena do barco em que Anna e Claudia trocam de roupa de costas para a tela. A cena inteira se passa com as personagens de costas para a tela, e possui não apenas uma força dramática, mas uma beleza enorme.

Tanta é a beleza no filme que podemos nos indagar se realmente devemos nos ater tanto aos diálogos. Uma fala de Sandro nos diz o seguinte: “as palavras tornam-se cada vez menos necessárias, elas criam enganos”. Não é a toa que há no filme muitos momentos de silêncio, para que o espectador possa apreciar o que está sendo mostrado na tela, e para que possa ter contato maior com o vazio das personagens.

Mais um fato ao menos intrigante. Em três cenas, temos personagens falando em inglês. Duas são absolutamente aceitáveis, a primeira no hotel onde Sandro aparenta viver, e a outra na festa de gala. Mas o morador do casebre da ilha também fala inglês, por ter morado na Austrália. E começa a faze-lo sem muito motivo. Fica sem resposta esta atitude de Antonioni, de inserir a língua inglesa sem um motivo aparente.

Na fala de Claudia: “Tudo está se tornando assustadoramente simples”.

Análise: "Teorema", de Pasolini

2008-04-08T01:34:00.002-03:00

te.o.re.ma
sm (gr theórema) Qualquer proposição que, para ser admitida ou se tornar evidente, precisa ser demonstrada.
- Dicionário Michaelis

O filme de Píer Paolo Pasolini, feito na Itália em 1968, com duração de 105 minutos, gira em torno de 6 personagens: Um rico industrial, sua mulher, sua filha, seu filho, a empregada da casa e um visitante misterioso. A história fala da mudança na vida deste núcleo familiar a partir da chegada de um homem que seduz a todos.

O filme não é linear. A primeira cena, de abertura, mostra o resultado de uma das últimas cenas. Vemos um repórter entrevistando proletários que ganharam do patrão (Paolo) a fábrica em que trabalhavam, ação esta que ocorre apenas no final do filme. Esta, assim como outras cenas, são deslocadas temporalmente, porque o importante neste filme não é a linearidade, mas a mensagem de Pasolini.

O visitante é anunciado por um carteiro, de nome Angelino, via telegrama. Da mesma forma, o visitante vai embora, a partir de uma carta. O carteiro é um jovem alegre e brincalhão. Se considerarmos que ele é o responsável por trazer à casa – uma casa burguesa, vazia emocionalmente, sem vida – o amor, a paixão, podemos fazer um paralelismo entre ele e Cupido. Ambos são brincalhões, gostam de pregar peças. Ambos se assemelham a Anjos – a forma contemporânea de Cupido é a de uma criança de cabelos cacheados portando um arco, muito semelhante ao modo como o carteiro se apresenta, e Angelino é uma corruptela de Ângelo, que significa anjo. Além disso, o arco é uma arma mortal. Sabemos que a pena (escrita) é a arma mais mortal de todas. Palavras foram responsáveis pela vinda do visitante, e palavras serão responsáveis pela sua saída da cena.

Dele nada se sabe, apenas que é extremamente sedutor, jovial, com bastante energia, carinhoso e que lê Tolstoi e Rimbaud. Chega de repente, parte de repente, transformando a vida de todos. Ele praticamente não fala, e os diálogos do filme poderiam muito bem ser chamados de monólogos, já que as personagens falam mais para si mesmas do que para o outro, principalmente quando o outro é o visitante.

Na cena em que o visitante conforta Paolo, o trecho lido de Tolstoi é o seguinte: “Mesmo naquele estado, Ivan Ilitich encontrou conforto. O encarregado da limpeza era Guérassime, um jovem camponês asseado, sadio...”. Como se Ivan Ilitich fosse o próprio industrial à beira da morte, impassível à vida dos outros como deve ser um burguês. E o visitante seria Guerássime, belo, asseado, jovial.

Outra analogia à personagem do visitante se dá em outra leitura, agora de Rimbaud. “Ele era toda a sua vida. O ciclo de bondade demoraria mais a se reproduzir do que uma estrela. A Adorável, que eu não esperava, tinha vindo, não voltou e não voltaria mais”, sendo ele a personificação d’A Adorável, que aparecera de repente e em breve iria embora para não mais voltar.

A primeira pessoa a ser afetada pela chegada do visitante é o filho, Pietro, um jovem com muitos amigos, esportista. Ele fica tomado de paixão e admiração, e é também o primeiro a dormir com ele, fato que inicia no rapaz uma transformação. Quando o visitante vai embora repentinamente, Pietro faz um belo discurso, evidenciando o quanto aquele encontro o modificou, e o quão vazio e perdido ele ficaria sem o visitante por perto. A partir de então, ele cai num processo de auto-conhecimento criativo, e através da pintura, desenvolve seu lado reprimido. Para ele, a transformação foi benéfica, porque o levou a exteriorizar seu potencial criador, através da perda, tornando-se um artista. De sua boca é proferido um discurso que parece ser um recado do próprio diretor para o mundo:

“É preciso tentar inventar novas técnicas, impossíveis de reconhecer, que não se pareçam com nenhuma técnica precedente, para evitar a puerilidade do ridículo. Para construir um mundo próprio, sem confrontação possível. Para o qual não existam precedentes de julgamento, que devem ser novos como a técnica. Ninguém deve saber que o autor não presta, que é um ser anormal, inferior que, como um verme, se contorce para sobreviver. Ninguém deve apanha-lo em um momento de ingenuidade. Tudo deve apresentar-se perfeito, baseado em regras desconhecidas, e portanto, indubitáveis. Como um louco. Vidro sobre vidro, porque não sou capaz de corrigir nada, e ninguém deve perceber. Um sinal pintado num vidro. Corrigir sem sujar. Um sinal pintado antes em outro vidro. Mas todos devem acreditar que não se trata do ato de um incapaz, de um impotente. Absolutamente. Mas que se trata de uma decisão segura. Sólida, elevada e quase prepotente. Ninguém deve saber que um sinal dá certo por acaso. ‘por acaso’ é horrível. E basta um sinal dar certo por milagre e é preciso imediatamente protegê-lo, conserva-lo, como uma tela. Mas ninguém deve perceber. O autor é um pobre idiota., um medíocre. Vive no acaso e no risco, desonrado como uma criança. Reduziu sua vida à melancolia e ao ridículo de um ser que sobrevive degradado, sob a impressão de ter perdido alguma coisa para sempre.”

Além disso, sua nova morada ostenta seu novo modo de ver o mundo não apenas através das pinturas, mas também a partir de frases nas janelas: “Abaixo os estados”; “Abaixo todas as igrejas” e “Vive aquele que pinta”. O próprio modo de pintar de Pietro já demonstra a verdade por trás de suas palavras, com muito experimentalismo.

A filha, Odetta, em princípio parece uma jovem comum. Não conhece os homens, é virgem, e vive à margem do pai, demonstrando sua admiração por ele numa das primeiras cenas, onde vemos uma foto de Paolo em seu caderno de estudos. A segunda vez que ela aparece é indicando rapidamente, numa festa, quem seria o visitante para uma amiga americana, e a resposta não poderia ser mais vaga: Quem é este rapaz? É um rapaz. Ela aparece novamente tomando conta de Paolo, o patriarca, que está doente. E fica encantada com o visitante, vendo como este é querido pelo pai e como o trata carinhosamente. Apaixona-se perdidamente, perdendo a virgindade com ele. A ida do visitante faz com que ela não apenas fique desesperada mas perca toda a vontade de viver, tendo vivenciado algo tão transformador e logo em seguida perdido, entrando num transe catatônico que não tem solução, sendo levada para o hospício.

Lucia, a matriarca, também se sente atraída pelo rapaz. Com uma vida sexual aparentemente nula e, segundo a própria personagem num monólogo, vivendo de forma vazia e indiferente, ela é arrebatada por uma paixão incontrolável pelo visitante, que é consumada numa varanda. Com a ida do visitante, ela perde o rumo de sua vida, e é tomada por um vazio interior ainda maior. Assim, procura preencher esse vazio buscando rapazes na rua, dormindo com eles, tentando em vão reencontrar o visitante, até se desesperar e ir para uma igreja buscar a salvação.

A empregada, Emília, também é arrebatada de paixão pelo visitante. Ela tenta ao máximo não demonstrar isso, de acordo com deve ser sua submissão e anulação pessoal perante seu ofício de empregada, e quando não mais consegue, tenta o suicídio, sendo salva pelo seu objeto de desejo, indo para a cama com ele. Desesperada com sua partida, volta para seu vilarejo natal e transforma-se numa santa, comendo apenas urtiga, fazendo milagres e abrindo mão da própria liberdade para o bem dos outros. Ela é a segunda representação do proletário, e sua santificação está de acordo com a visão de Pasolini do reconhecimento do trabalho e sofrimento dos trabalhadores.

Paolo, o industrial, também se apaixona pelo rapaz. De forma mais tranqüila, o ato se consuma longe de casa, numa viagem a dois. Quando o rapaz vai embora, Paolo percebe que sua vida não faz mais sentido, abrindo mão não apenas de sua casa e de sua fábrica, mas também de sua sanidade. E nem mesmo a possibilidade de encontrar outro alguém, por mais parecido que seja com o visitante, como acontece na estação de trem, parece suficiente para ele. A cena final do filme mostra Paolo correndo nu pelo deserto do vazio, deserto esse que é apresentado durante todo o filme, bem como nos créditos iniciais, e antecede todas as cenas em que o visitante vai transar com alguém da casa, como se para mostrar o vazio em que aquelas pessoas se encontram. O fato desta cena acontecer numa estação de trem evidencia mais ainda o fato de Paolo estar embarcando numa viagem, só que nesse caso uma viagem interna, e sem volta.

O deserto é de tom cinza-azulado, e quase todo o filme é tomado por azul, principalmente nos primeiros 50 minutos, sendo a primeira comtotal ausência de azul a cena onde Lucia se despe para transar com o visitante. A cozinha é toda azul (e vazia), as roupas são primordialmente azuis. Mesmo no jardim, quando Emília está limpando e observando o visitante, temos a lata de lixo e a piscina, azuis. O azul representa esse estado de vazio inicial e final das personagens.

A partir da cena de Paolo transtornado pela casa, os tons predominantes passam a ser o creme e o branco, mas o azul se mantém presente, voltando a predominar mais próximo do final do filme, e principalmente na última cena, deixando a angústia cada vez mais evidente.

A fotografia é nítida, e em geral os planos são abertos ou médios, para evidenciar o vazio presente nas cenas. Pouco closes acontecem, e quando o fazem, são para demonstrar momentos de tensão interna das personagens, que ficam sempre em primeiro plano. Há o uso de espelhos em algumas cenas, em que temos as personagens se confrontando consigo mesmas. No início, depois da entrevista com os operários, o filme se torna preto-e-branco, voltando a ser colorido apenas quando é anunciada a chegada do visitante pelo telegrama, para demonstrar que ele é o responsável por trazer vida àquela casa. A maioria das cenas têm a câmera fixa num tripé, com poucas exceções, como a cena em que a filha inicia seu estado de perturbação mental com a câmera girando em seu redor, ou para demonstrar a tensão do filho quando tenta se aproximar sexualmente do visitante. Nesta mesma cena há a única quebra de eixo do filme.

As falas são todas dubladas, o que causa estranhamento durante o filme, principalmente pela falta de sincronismo em algumas cenas e falta de emoção em outras. Não fica evidente se isso se deve a uma opção estética de Pasolini ou à simples falta de recursos deiponíveis.

Apesar das falas, as atuações são realistas, com exceção apenas do carteiro, que não chega a ser inverossímil por sua personalidade, mas que possui uma atuação que destoa do resto.

Há muita trilha sonora extra-diegética. O único momento que há música em cena é na festa onde somos (re)apresentados aos personagens. Em geral as músicas são clássicas, a trilha é densa, uma trilha que nos remete a Igreja, ao canto gregoriano, um misto de sacralidade e tensão, com exceção da música que é tocada quanto temos em cena o carteiro. Neste caso, é tocado um rock alegre, leve, de acordo com a personagem, sorridente e saltitante.

E porque Teorema como título?

De acordo com o Dicionário Michaelis, teorema é algo que precisa ser demonstrado para ser aceito. A hipótese deste teorema é de que o mundo burguês é um mundo vazio, e que pode ser transformado completamente se o equilíbrio causado nesse vazio for abalado. O filme seria a demonstração categórica disto que Pasolini considera como fato consumado, que neste caso específico tem o ato sexual como o vetor de transformação, por ser algo que é ao mesmo tempo fazer e sentir.

Superman Returns

2006-07-19T22:00:00.000-03:00

Antes de tudo, vale ressaltar: é um filme ruim.

O mito do super-homem, presente nas mais diversas metáforas, nunca abandonou o cinema: desde Metrópolis (literalmente com protagonista sobre-humano), Luke Skywalker, passando pelo próprio Homem de Aço, Hércules, outros heróis, até por versões mais “diferentes” (Neo de Matrix ou, sendo mais ousado, Jesus Cristo de Mel Gibson). É o nosso mito preferido.

Assim sendo, Superman Returns nunca pode ser considerado como apenas mais um filme. Ou só um filme. Além desse mito em nosso inconsciente, temos ainda as lembranças, carregadas de significados emocionais, relativas às versões anteriores. Ou seja, nesse novo filme, não é necessário desenvolver uma personagem que cative o público, pois a personagem já está construída e desenvolvida.

E o filme se apega nisso e nada mais.

AVISO: Se quer ter sua própria opinião antes de saber a minha, pare de ler e vá assistir o filme.

Ancorado nessa nostalgia romântica que acompanha a personagem, temos na tela o que muitos esperavam na vida real: o retorno do herói.

A abertura é genial. A animação é fantástica, representando a viagem de Krypton para a Terra. Idem para a frase dita por Marlon Brando (imagens de arquivo), que faz o papel de pai do herói: “O filho se torna pai, o pai se torna filho”. Uma dica importante para prevermos uma parte do filme (nesse e no próximo).

Uma nave cai nos arredores da fazenda Kent. Pensamos que a história de Superman está sendo recontada do início, mas não. Martha está velha e só, e o herói está retornando de sua viagem (Brandon Routh). Até aí, tudo ótimo.

O Super deixou a Terra, há cinco anos, para ir atrás do seu planeta natal: Krypton. Primeira grande falha do filme. Se o pai dele (Jor-El) já está morto há “milhares de anos” (como é repetido algumas vezes no filme), como ele conseguiu ir a Krypton e voltar em 5 anos?

Então, Clark Kent começa a re-adaptação ao mundo “Metropolitano”. Festejado por Olsen, semi-invisível para Lois – o que é um absurdo, pois eles eram bons amigos. Aliás, a atriz escolhida para o papel – Kate Bosworth – não atua bem, e não tem o tipo físico da personagem.

Prosseguindo. Clark retorna a seu antigo emprego, e Superman volta a ativa. Lois relembra a paixão pelo herói, mas agora ela está casada e com um filho. Mesmo assim, Superman tenta seduzi-la indefinidamente – algo que não condiz com a personalidade do herói – fazendo com que o público torça pelo fim de um casamento estável apenas porque Superman é o mocinho. Complicado...

Os atos de heroísmo dele são... ridículos. Com tanta gente passando fome no mundo, catástrofes naturais acontecendo, guerras, ele se atém a salvar pessoas que caem de prédios, parar carros desgovernados e outras coisas definitivamente menos importantes.

De vilão, temos o preferido: Lex Luthor. Infelizmente, o diretor escolheu por ter um antagonista totalmente estereotipado (não apenas o antagonista, mas todos os vilões) e, devo dizer, muito menos capaz intelectualmente do que Luthor seria. O que não diminui a genialidade de interpretação de Kevin Spacey.

Fora da prisão (porque Superman não compareceu ao tribunal para testemunhar contra ele – outro ponto frágil do roteiro), casa por dinheiro (ele já era milionário), vai até a Fortaleza da Solidão, aprende um pouco sobre tecnologia superavançada kryptoniana, e o que ele decide? Criar uma super-usina de energia? Criar um novo método de fusão a frio? Possibilitar viagens interplanetárias? Derrubar os governos? Criar um supercomputador? Não, ele decide por criar uma grande ilha (chamar aquilo de continente está difícil) de cristal, com krytonita. Pra que??? Só Deus sabe, porque o uso do solo é inútil, tanto pela formação geométrica, quanto pela formação geológica. Claro que o Super vai para a Ilha, é afetado pelo cristal, e apanha muito, com muita incongruência no meio do caminho.

O namorado de Lois ajuda a salvar Kal-el (era uma luta muito desleal pelo coração dela, então os autores resolveram tornar esse rapaz heróico também). E no fim, tudo acaba bem. Claro.

Mais tarde, para livrar o mundo do grande mal que era aquela ilha de cristal, Superman a joga para o espaço, fazendo um esforço sobre-super-humano. Cai em coma. Mais uma incongruência. Bastaria a queda dele para fazer seu corpo se recuperar com a energia do Sol. Apenas uma tentativa de criar mais um ponto de tensão no filme.

Ah sim, o filho de Lois é filho do herói. Isso é interessante. Também há outras coisas legais, como algumas frases (Voar ainda é o meio mais seguro de transporte, parafraseando o filme 1) ou situações (É um pássaro? É um avião?).

Mas há coisas muito ruins no filme. O cristal que se multiplica na água é uma delas. Luthor ficar tão empolgado por um cristal que se multiplica na água é outra. As personagens estereotipadas é mais uma. Ninguém descobre que Clark é Superman. Não vemos cenas de ação realmente empolgantes no filme. O roteiro é incongruente e não se sustenta. Perry White não tem nada a ver com Perry White. Ninguém descobre que Clark é Superman.

É apenas um filme baseado em nostalgia. Assista, afinal somos todos muito curiosos, e estamos falando do grande mito humano, que perde em importância apenas para o mito da criação.

Mas não espere muito.

Brilho eterno de uma mente sem lembranças

2006-06-27T14:00:00.000-03:00

Um dos melhores filmes de romance que eu já assisti na minha vida. Nota 9,5.

A história é magistral. Clementine Kruczynski (Kate Winslet, ótima) termina o namoro com Joel Barish (Jim Carrey, idem) e retira de sua mente todas as memórias que envolvem o ex-namorado (numa clínica especialidzada!). Irritado, enciumado e sofrendo muito, Joel decide fazer o mesmo. Porém, durante o processo de obliteração das memórias de sua ex, ele percebe que não quer se esquecer dela completamente. Juntos (Joel e a representação de Clementine em sua mente) eles tentam inserir lembranças dela em algum lugar recôndito da mente do moço.

Mas isso é uma mera sinopse.

(Aviso: se você não assistiu o filme, pare de ler e vá alugá-lo.)

Num ato de impulsividade próprio de Clementine (Oh querida! Oh querida! Oh querida Clementina!), ela apaga todas as memórias que possue de Joel numa clínica especializada. Joel tenta se reconciliar com ela, indo encontrá-la no trabalho, mas Clementine simplesmente não o reconhece e - para assombro de Joel - já está com outro namorado. Joel fica desesperado e vai desabafar com um casal amigo seu, Carrie (Jane Adams) e Rob (David Cross), e acaba descobrindo o que aconteceu de forma muito surreal: Rob e Carrie receberam um cartão da clínica solicitando que eles nunca mais tocassem no nome de Joel ou nada relativo a esse assunto com Clementine. Obviamente, Joel decide fazer o mesmo.

O processo de "desmemorização" é muito interessante. O "paciente" deve levar para a clínica tudo (cartões, lençóis, presentes, fotos) que tenha ligação com a pessoa a ser esquecida (o alvo). Deve falar tudo o que sente pelo alvo do esquecimento para o médico (informação esta que é gravada em fita cassete). Mais tarde, o paciente é colocado sob observação neural, e tudo o que ele trouxe para a clínica é novamente mostrado a ele para, a partir do que ele sinta (e das ondas cerebrais emitidas), a equipe médica possa fazer um mapeamento exato dos locais onde as memórias do "alvo" estão presentes. O paciente vai embora e leva um comprimido consigo.

Em casa, antes de se deitar, ele toma o comprimido. A droga o faz dormir, e entram dois "técnicos" em sua casa, para retirar dele as memórias: colocam nele um capacete que emite energia e o acoplam a um computador que acompanha o processo. Pronto, as memórias são apagadas.

Mas dessa vez as coisas são um pouco mais complicadas.

Primeiro porque os técnicos são dois loucos. Stan (Mark Ruffalo) é o "engenheiro chefe" da equipe. Ele tem uma cara de pirado, obviamente consome várias drogas, e chama a namorada Mary (Kirsten Dunst) para participar das sessões. O assistente é Patrick (Elijah Wood), não menos doido, que roubou uma calcinha de uma das últimas pacientes, ninguém menos que Clementine (!), e agora está iniciando um namoro com ela a partir dos objetos que ela entregou na clínica.

Os dois fazem muita bagunça e muito barulho, de tal forma que Joel nota, mesmo inconsciente, que o processo de eliminação de memórias já começou. Enquanto as memórias vão sendo apagadas você descobre muito da vida do antigo casal: como os dois realmente se conheceram, como o namoro evoluiu, como decaiu. Além disso, Joel começa a conversar com Clementine. Não a verdadeira, mas sua memória dela. Joel não quer esquecê-la, e os dois (?) decidem que o melhor a fazer é que ele a esconda em alguma memória antiga, que ela não participasse originalmente. Cenas fantásticas, muito plásticas, diálogos maravilhosos, singelos, tocantes.

No mundo real, Patrick vai encontrar Clementine, Mary chega e Stan deixa o computador em piloto automático, enquanto os dois dançam, cantam, transam, dormem, etc. Até que, pela primeira vez na história da clínica, o processo para, e Joel consegue abrir o olho. Sem conseguir reiniciar a desmemorização, Stan chama o médico responsável pela clínica, Dr. Howard Mierzwiak (Tom Wilkinson).

Descobrimos que Mary não só é apaixonada pelo Dr., mas que eles já tiveram um caso e decidiram que o melhor a fazer sobre isso era que ela tivesse suas memórias apagadas.

Depois de muito trabalho e muito pega-pega entre o médico e Joel, o processo é terminado. A Clementine da mente de Joel, percebendo que os dois vão perder a corrida, pede que ele vá encontrá-la na praia onde se conheceram no dia seguinte.

Ele acorda sem lembrança alguma da moça. E então o filme volta para o começo.

A primeira cena do filme mostra Joel indo para uma praia vazia, no inverno, sem motivo aparente. Lá ele conhece Clementine, meio desesperada, meio chata, puxando conversa com ele sem parar. Na primeira vez que vemos a cena, pensamos que foi assim que eles se conheceram. Durante as lembranças de Joel, ele nos mostra que ele se conheceram na mesma praia, mas de forma diferente.

Voltando para o começo, o ciclo se fecha. Eles saem juntos, e cada um recebe uma fita cassete em casa - foi Mary que enviou a todos os clientes que tiveram as lembranças adulteradas - e descobrem que já tinha sido um casal. Ficam muito tristes com o que ouvem (Joel ouve o que Clementine pensa dele e vice-versa). Clementine tenta ir embora, mas Joel a segura. E aí que - na minha opinião, claro - está a melhor parte do filme. Clementine diz que Joel estava certo, que o que ele diz na fita é verdade, que ela é mesmo chata, carente, volúvel, e que em breve eles iria terminar de novo. Joel olha para ela, dá um sorriso e diz "tudo bem". Lindo.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) foi dirigido por Michel Gondry, que costuma trabalhar com vídeos musicais, e escrito por ele e Charlie Kaufman, este último também roteirista de 'Confissões de uma mente perigosa', 'Adatação' e 'Quero ser John Malkovich'.

.

primeiro teste

2006-06-25T23:41:00.000-03:00

Este é o primeiro teste deste blog